Restauración imagen titular de la Iglesia de Nuestra Señora de la Consolación, Calzadilla (Cáceres).

La imagen de Nuestra Señora de la Consolación se encuentra ubicada en la hornacina central del retablo mayor de la iglesia del mismo nombre.
Se trata de una talla maciza de madera policromada, dorada y estofada de época anterior al retablo, obra del siglo XVIII.

Restauración de un san Francisco de Paula anónimo del siglo XVII.

FICHA TÉCNICA

IDENTIFICACIÓN

• TÍTULO: “San Francisco de Paula”.

• AUTOR:  Desconocido.

• ÉPOCA: Siglo XVII.

• DIMENSIONES:

• PROCEDENCIA: Propiedad particular.

• TÉCNICA: Óleo.

• SOPORTE: Tela de lino montada sobre bastidor de madera sin cuñas.

• MARCO: No presenta (aunque muestra marcas que indican que lo tuvo con anterioridad).

• INSCRIPCIONES: No presenta.

• FIRMA: No presenta.

DESCRIPCIÓN FORMAL

Es un retrato de san Francisco de Paula ya anciano sobre fondo neutro de cielo azulado. Representado con sus atributos característicos: la cartela con la inscripción “Charitas”, el hábito franciscano pardo, con capucha y el cayado.

ESTADO DE CONSERVACIÓN

• BASTIDOR: Buen estado.
• SOPORTE: Tela en buenas condiciones, sin roturas ni deformaciones.
• CAPA DE PREPARACIÓN: Buena cohesión y adherencia. Color rojizo, típico de las obras del siglo XVII.
• CAPA PICTÓRICA: Algunas pérdidas aunque mínimas en la zona superior derecha, junto a la “Charitas”. Excrementos de mosca generalizados. Algunos repintes anteriores.
• CAPA DE PROTECCIÓN: Barniz muy oxidado, bastante oscurecido y quebradizo.

RESTAURACIONES ANTERIORES

La obra ha sido intervenida con anterioridad, lo que se hizo evidente durante el proceso de limpieza, con la aparición de algunos repintes tras la retirada de la gruesa capa de barniz.

                      INTERVENCIÓN REALIZADA

• Debido al buen estado en que se encontraba la capa pictórica, no se hizo necesario proteger la policromía antes de proceder a la intervención.
• Limpieza de la superficie pictórica y eliminación de la gruesa capa de barniz oscurecido y los repintes anteriores, con medios químicos.
• Mecánicamente, se retiraron los numerosos excrementos de mosca extendidos por toda la policromía.
• Estucado de pequeñas lagunas y reintegración cromática utilizando pigmentos al barniz.
• Barnizado final.

ESTUDIO HISTÓRICO ARTÍSTICO

ICONOGRAFÍA: San Francisco de Paula (Paola, Cosenza 1416-Tours 1508). Nacido en Paula (Calabria), de una familia muy humilde de la Italia meridional fue consagrado desde su nacimiento a san Francisco de Asís, al que sus padres habían implorado para tener descendencia. A los 13 años de edad ingresó en el monasterio franciscano de San Marcos, pero sólo permaneció allí un año, prefiriendo vivir en una ermita. Tras reunir a varios discípulos, en 1435 fundó para ellos un monasterio cerca de Paula. Fue la primera de las posteriores instituciones similares que estableció por toda Calabria. En 1452 promulgó para sus monjes una severa regla que recibió la aprobación provisional de Sixto IV en 1474 y que vería la definitiva en 1506. Llamados Ermitaños de San Francisco de Asís, en 1493 tomaron por humildad el nombre de “Mínimos” y añadieron a los tres votos monásticos (celibato, pobreza y obediencia) el de ayuno cuaresmal perpetuo. Pronto célebre por los milagros y las curaciones que le atribuían sus seguidores, en 1482 fue llamado por el rey de Francia Luis XI, que no gozaba de buena salud. Instalado en la propiedad real de Plessis les Tours hasta su muerte, Francisco de Paula fundó en el jardín del castillo el convento de Montil les Tours, así como otro en Amboise.

Canonizado en 1519, poco después de su fallecimiento, san Francisco de Paula, que siempre rechazó el sacerdocio, se convirtió en Francia en un personaje de leyenda. Su festividad se celebra el 2 de abril.

La iconografía del santo es abundante. La efigie más conocida y que ha inspirado a numerosos pintores es la que realizó Jean Bourdichon (1457 1521) por orden de Luis XII para el Papa y que se encontraba en el Vaticano. Aunque esta obra hoy está desaparecida, existen varios grabados que parecen fieles y que representan al santo con barba larga blanca, hábito franciscano con su cogulla, sujetando con las dos manos su cayado sobre fondo neutro de cielo azulado.

Jean Bourdichon, 1507.

       

Es necesario decir que ya antes de la canonización (1519), sobre el sepulcro de Francisco se encontraba "el retrato del natural del buen hombre, el cual tenía una gran barba blanca, enjuto y con el rostro grave y lleno de santidad". Después del Concilio de Trento, paralelamente a cuanto ha sucedido en el campo hagiográfico, la iconografía evidenció sobre todo el dato taumatúrgico del Santo.

AUTOR: La obra no aparece firmada por lo cuál y a falta de ningún otro documento que lo determine, se desconoce su autor.

ÉPOCA: Por el tipo de preparación rojiza y el modelo iconográfico que muestra, podemos decir que la obra es del XVII, dentro de la órbita española.

ESTUDIO COMPARATIVO: Encontramos dos representaciones en las que podemos apreciar que el esquema compositivo que presentan se asemeja por completo al de nuestro san Francisco de Paula. Fondo neutro de cielo verde azulado, santo representado de medio cuerpo, anciano con larga barba cana, vestido con cogulla parda franciscana, asiendo el cayado con las dos manos, mientras un círculo de luz dorada aparece en una esquina superior portando la palabra “Charitas”.

Anónimo, S. XVI.
Convento de los Padres Mínimos, Paola.
Cosenza, Italia.

Anónimo S. XVI.

La única diferencia, a demás de la distinta factura, entre estas obras y nuestro san Francisco es que el nimbo de santidad no corona la cabeza de nuestro santo. Por lo demás el tipo de representación se asemeja bastante al gusto elegante y sencillo propio del  XVI y el XVII, alejado de la teatralidad y el efecticismo del XVIII. Estas obras siguen claramente el modelo creado por Bourdichon.

Justo a caballo entre el XVI y el XVII, encontramos esta obra atribuida a Cesi, en la que aunque se mantiene el fondo neutro, la postura del santo se hace algo más alejada del modelo anterior con la mano derecha sobre el pecho y la mirada hacia el cielo, desapareciendo además la charitas.

San Francisco de Paula. Atribuido a Bartolomeo Cesi.
Finales S. XVI, principios del XVII.

Ya en pleno XVII, en una representación del santo de Ribera, la cartela es sustituida por un papel que el santo muestra en su mano.



San Francisco de Paula. José de Ribera.
S. XVII. Colección Privada, Nápoles.



                                                                                                        

Cartela que vuelve a aparecer sobre el fondo neutro en esta obra del XVIII de Piazzetta. En la que además llama la atención el que el santo mire directamente al espectador, dentro de esa teatralidad de la que hablábamos anteriormente, más propia del Barroco, en un formato en el que la figura desborda el propio lienzo y parece querer salir.



San Francisco de Paula. Francesco Fontebasso.
 S. XVIII. Museo Municipal de Padua, Italia.



FOTOGRAFÍAS DE DETALLE DEL PROCESO LIMPIEZA

En estas dos fotografías se aprecian algunos restos de excrementos de mosca diseminados por la superficie pictórica; mientras que en la foto de la derecha nos encontramos con un estucado anterior que se hace visible al retirar el repinte que lo cubría.

Detalle eliminación del barniz oxidado
y limpieza superficial.

Mª Isabel Alba Fernández de Moya

Restauradora de Obras de Arte y Licenciada en Historia del Arte

Santa Eva. El Santo del día, su historia y su iconografía.

Hoy 19 de diciembre, celebramos la festividad de los santos: San Anastasio (Papa del siglo V), san Gregorio (obispo de Auxerre) y san Nemesio (mártir del siglo III). Santa Eva será nuestra santa del día.

Dijo luego Yahveh  Dios: "No es bueno que el hombre esté solo. Voy a hacerle una ayuda adecuada." Y Yahveh Dios formó del suelo todos los animales del campo y todas las aves del cielo y los llevó ante el hombre para ver cómo los llamaba (...), más para el hombre no encontró una ayuda adecuada. Entonces Yahveh Dios hizo caer un profundo sueño sobre el hombre, el cual se durmió. Y le quitó una de las costillas, rellenando el vacío con carne. De la costilla que Yahveh Dios había tomado del hombre formó una mujer y la llevó ante el hombre. Entonces éste exclamó: "Esta vez sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne. Ésta será llamada mujer, porque del varón ha sido tomada." Por eso deja el hombre a su padre y a su madre y se une a su mujer, y se hacen una sola carne. Gn 2, 18-24.

Esto nos cuenta la Biblia sobre la creación de Eva, cuyo nombre proviene del hebreo Jawah, que a su vez viene del verbo jâyah que significa vivir. Por ello su nombre se traduce como "la que da vida". El hombre llamó a su mujer "Eva", por ser ella la madre de todos los vivientes. Gn 3, 20.
Una representación muy habitual en el arte, será la de su creación.


Creación de Eva. S.XII.
Catedral san Giminiano, Módena





Creación de Eva. Miguel Ángel, 1509-1510.
Capilla Sixtina, Basílica de san Pedro, Roma.

 





Creación de Eva. Paolo Veronese (El Veronés). S. XVI.
Chicago-Illinois Art Institute, EEUU.

 





















Otro de los momentos claves en la iconografía de Eva es la Tentación de la serpiente: La serpiente era el animal más astuto de todos (...). Y dijo a la mujer: "¿Cómo es que Dios os ha dicho: No comáis de ninguno de los árboles del jardín?. 


La Tentación. (h. 1480). Hugo van der Goes.
Kunsthistorisches Museum, Viena.
(La serpiente aparece curiosamente representada de pie,
antesde ser castigada por Dios a caminar sobre su vientre).

 Respondió la mujer a la serpiente: Podemos comer del fruto de los árboles del jardín. Mas del fruto del árbol que está enmedio del jardín, ha dicho Dios: No comáis del él, ni lo toquéis, so pena de muerte. Replicó la serpiente a la mujer: De ninguna manera moriréis. Es que Dios sabe muy bien que el día en que comiereis de él, se os abrirán los ojos y seréis como dioses, conocedores del bien y del mal. Y como viese la mujer que el árbol era bueno para comer, apetecible a la vista y excelente para lograr sabiduría, tomó de su fruto y comió, y sio también a su marido, que igualmente comió. Entonces se les abrieron a entrambos los ojos, y se dieron cuenta de que estaban desnudos; y sodiendo hojas de higuera se hicieron unos ceñidores. Gn 3, 1-7.

Y así fue como tentados, ella por la serpiente y él por ella, comieron del fruto del árbol prohibido desobedeciendo a Dios, siendo irremediablemente castigados con la Expulsión del Paraíso.

Yahveh Dios llamó al hombre y lo dijo: ¿Dónde estás? Éste contestó: Te oí andar por el jardín y tuve miedo, porque estoy desnudo; por eso me escondí. Él replicó: ¿Quién te ha hecho ver que estabas desnudo? ¿Has comido acaso del árbol del que te prohibí comer? Dijo el hombre: La mujer que me diste por compañera me dio del árbol y comí. Dijo, pues, Yahveh Dios a la mujer: ¿Por qué lo has hecho? Y contestó la mujer: La sepiente me sedujo, y comí.
Entonces (...) dijo a la serpiente: Por haber hecho esto, maldita seas entre todas las bestias y entre todos los animales del campo. Sobre tu vientre caminarás, y polvo comerás todos los días de tu vida. Enemistad pondré entre tí y la mujer, y entre tu linaje y su linaje: él te pisará la cabeza mientras acechas tú su calcañar. A la mujer le dijo: Tantas haré tus fatigas cuantos sean tus embarazos: con dolor parirás los hijos. Hacia tu marido irá tu apetencia, y él te dominará. Al hombre le dijo: Por haber escuchado la voz de tu mujer y comido del árbol del que yo te había prohibido comer, maldito sea el suelo por tu causa: con fatiga sacarás de él el alimento todos los días de tu vida. Espinas y abrojos te producirá, y comerás la hierba del campo. Con el sudor de tu rostro comerás el pan, hasta que vuelvas al suelo, pues de él fuiste tomado. Porque eres polvo y al polvo tornarás. (...) hizo para el hombre y su mujer túnicas de piel y los vistió (...) Y le echó Yahveh Dios del jardín de Eden, para que labrase el suelo de donde había sido tomado. Y habiendo expulsado al hombre, puso delante del jardín de Edén querubines, y la llama de espada vibrante, para guardar el camino del árbol de la vida.
Es un castigo que afecta al hombre y la mujer en sus actividades esenciales en la época, a la mujer como madre y esposa y al hombre como trabajador.


Expulsión del Paraíso. Masaccio 1424-28.
Pintura al fresco. Iglesia del Carmine, Florencia.


 

Tentación y Expulsión del Paraíso. Miguel Ángel (1510).
Capilla Sixtina. Basílica de san Pedro, Roma.



San Lázaro de Betania. El santo del día, su historia y su iconografía.

Hoy nuestro santo del día será san Lázaro de Betania, aunque no podemos dejar de mencionar a otros que lo acompañan en su onomástica como son: santa Bega (viuda fundadora del siglo VII), santos cincuenta soldados (militares palestinos que en tiempos del emperador Heraclio fueron muertos por los sarracenos defendiendo la fe de Cristo), san Cristóbal de Collesano (monje del siglo XI), san Esturmio (abad del siglo VIII, discípulo de san Bonifacio), san Juan de Mata (presbítero francés que en el siglo XIII fundó la Orden de la Santísima Trinidad), san Judicael (monje francés del seiscientos de origen noble), san Modesto (obispo israelí del siglo VII), santa Vivina (abadesa belga del XII) y santa Yolanda (religiosa francesa del siglo XIII).

Una de las principales fuentes de las que se nutre la iconografía de los santos es la obra "La leyenda dorada" atribuida de Jacopo (o Santiago) de la Vorágine, obispo de Génova a finales del siglo XIII, que recopila una serie de leyendas en las que se narra la vida y obras de un número significativo de santos.

En esta obra leémos acerca de san Lázaro lo siguiente en el capítulo CCXXXV: "Lázaro significa ayudado de Dios y vida de penitencia en el día de la salvación (...). San lázaro, de noble estirpe regia, hijo de Siro y de Eucaria, fue bautizado juntamente con sus hermanas María Magdalena y Marta por san Máximo, uno de los discípulos del Señor.

Lázaro, militar de profesión, era dueño de gran parte de la ciudad de Jérusalén. El santísimo evangelista Juan, en el capítulo once de su Evangelio, nos da a entender lo mucho que Nuestro Señor Jesucristo lo amaba. He aquí sus palabras: Hallándose Lázaro enfermo, sus hermanas enviaron un recado a Jesús diciéndole - Señor, tu entrañable amigo no se encuentra bien. Jesús (...) al recibir este mensaje, hizo este comentario: Esta enfermedad no es de muerte; es algo permitido providencialmente para que se manifieste la gloria de Dios y para que el Hijo de Dios sea glorificado. Más tarde dijo a sus discípulos: - Nuestro amigo Lázaro duerme; voy a despertarlo. Cuando ya se acercaba a Betania saliéronle al encuentro las hermanas de san Lázaro y, tras de saludarle, dijéronle quejumbrosas y llorando: -Señor, si cuando te pasamos aviso de que Lázaro no se encontraba bien hubieses prontamente venido, nuestro hermano no estaría ahora muerto. Jesús se dirigió al lugar donde el difunto había sido enterrado y , a pesar de que llevaba ya cuatro días en el sepulcro, lo resucitó".

Después de la Ascensión del Señor se desencadenó una grave persecución contra los cristianos. Los judíos prendieron a Lázaro, a sus hermanas, y a muchísimos creyentes, los embarcaron en un navío, condujeron la nave hasta alta mar y allí la dejaron abandonada a su suerte, sin remos, sin velas, sin timón, a merced de las olas, y con la mala intención de que naufragasen para que pereciesen todos sus ocupantes; pero un ángel enviado por Dios se hizo cargo de la embarcación y la condujo hasta el puerto de Marsella en donde todos sus pasajeros desembarcaron.

En esta mencionada ciudad predicó Lázaro el Evangelio de Nuestro Salvador Jesucristo, organizó la Iglesia marsellesa, fue su primer obispo, convirtió al cristianismo a las gentes de aquel país, y después de una vida santa murió por segunda vez y emigró al Señor el año 13 del imperio de Claudio. Sus restos se conservan con suma veneración en la ciudad de Marsella. Su fiesta se celebra el día 17 de diciembre."



Resurrección de san Lázaro. Giotto. S. XIV.
Pintura al fresco. Capilla Scrovegni, Padua. Italia.



Restauración de una lámina del XIX

                                                     

Antes y después en la restauración de esta lámina del siglo XIX de formato oval que presentaba roturas y pérdida de soporte en los bordes, amarilleamiento debido a la oxidación de sus componentes, ocurecimiento por suciedad superficial acumulada y restos de excrementos de origen animal diseminados por toda su superficie.

El santo del día, su historia y su iconografía: Santa Adelaida.

Hoy 16 de diciembre celebramos la onomástica de san Adón (monje y obispo austríaco del siglo IX), san Ageo (profeta de Israel), san Azarías mártir, san Beano (ermitaño irlandés), san Everando (gobernante de la Galia), san Macario de Collesano (monje y abad italiano de principios del siglo XI),  las santas vírgenes de África (mujeres perseguidas por el rey arriano Hunerico, atormentadas con pesos y planchas ardientes) y santa Adelaida o Adela, que es precisamente la santa del día en la que vamos a profundizar.



Estampa devocional. S. XIX.

 Adelaida es un nombre alemán (Adelheid) que significa "de noble familia".

La Santa nace en Italia en 931, hija del rey Rodolfo de Borgoña, que murió cuando ella era aún una niña. Muy joven contrae matrimonio con el rey Lotario II de Italia que fallece pronto en oscuras circunstancias y la deja viuda a los dieciocho años, con una niña llamada Enma, que con el tiempo llegará a ser reina de Francia.

El usurpador del trono, Berengario, quien probablemente ordenó envenenar al rey, intentó legitimizar su mandato casando a su hijo Adalberto con la joven viuda, pero ésta desde su encierro en la torre del castillo de Garda se negó e intentó huir con su hija. Fue localizada y encarcelada por orden de la esposa de Berengario (Willa de Arlés) en Como, donde permaneció maltratada por ésta, en una oscura prisión, privada de títulos y poderes, vestida con harapos durante varios meses.

Logró huir ayudada por su capellán, refugiándose bajo la protección de Adalberto Atto de Canossa en su castillo. Tras un intento de asedio fallido por parte de Berengario, Adelaida consigue enviar un emisario pidiendo ayuda a Otón I de Alemania (Otón el Grande) que mantenía un ejército en Italia, quien lo derrotó e hizo prisionero, liberándola. Reunidos en Pavía, Otón se hace coronar como rey de los lombardos y con el fin de legitimar su autoridad, decide casarse con Adelaida, viuda del último rey legítimo. Berengario rindió pleitesía al nuevo monarca a cambio de que lo mantuviese como rey de Italia. Otón aceptó y regresó a Alemania con su esposa donde fortaleció el Sacro Imperio derrotando a los invasores húngaros que lo amenazaban, extendiendo los límites de la Francia Orientalis hasta más allá del río Elba.



El emperador Otón I el Grande y santa Adelaida.
Catedral de Meissner, Alemania. S. XIV.

 


Santa Adelaida. S.XIX.
Jean-Auguste Dominique Ingres.
Vidriera Capilla de san Fernando, París.

 En su segunda expedición a Italia, tras someter la revuelta de Berengario, que había roto con su vasallaje y proteger al papa Juan XII, será coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en Roma junto con Adelaida, que será nombrada emperatriz.

Al morir su marido le sucede en el trono el hijo de ambos Otón II, ejerciendo Adelaida durante algunos años una poderosa influencia, hasta que su nuera, la princesa bizantina Teofanía, volvió a su esposo contra su madre consiguiendo expulsar a Adelaida de la corte durante un tiempo. Otón rectificó posteriormente nombrándola virreina de Italia y corregente con su esposa, antes de morir ese mismo año, aunque con su muerte, Teofanía la obliga a abdicar y exiliarse.

Casi diez años después, fallecida su nuera, Adelaida se convierte en la regente de su nieto Otón III, asistida por san Willigis, obispo de Maguncia, hasta que éste alcanza la mayoría de edad y ella puede dedicarse por completo a sus obras de caridad y sus fundaciones y restauraciones de monasterios, conventos, iglesias y abadías.

En sus años finales, y debido a la estrecha relación que mantuvo con los abades de Cluny, san Mayolo y san Odilón, se retira a un monasterio que había fundado, cercano a Seltz, al norte de Alsacia, pasando el resto de sus días dedicada a la oración. Allí fue enterrada a su muerte el 16 de diciembre del año 999, siendo salvadas sus reliquias milagrosamente tras unas graves inundaciones que casi destruyeron por completo el monasterio en 1307 y que hoy descansan en la iglesia parroquial de la localidad de Seltz, dedicada a san Esteban.

Santa Adelaida se dedicó constantemente al servicio de la Iglesia y de la paz y al Imperio, como guardián de ambas, interesándose también por la conversión de los eslavos de las marcas orientales del Sacro Imperio, fudando además varios monasterios. San Odilón escribió sobre ella: "La vida de esta reina es una maravilla de gracia y bondad". Fue beatificada por el obispo de Estrasburgo en el año 1085 y canonizada por el papa Urbano II en 1097. Su festividad se celebra el 16 de diciembre, aún en muchas diócesis alemanas.

En arte, suele representarse vestida y coronada como reina, ofreciendo consuelo y alimento a los pobres, a menudo junto a un barco, o como aparece en la imagen, portando en sus manos un templo por su papel fundacional. Es patrona de las víctimas de abusos, de los exiliados y los prisioneros.

Santa Adelaida. Ilustración.

Restauración de un san Jerónimo penitente copia de un original de Antoon van Dyck.

 

   

 La obra llega al taller, junto con otros cuadros procedentes de una colección particular, siendo ésta en especial la que se encontraba en peor estado de conservación, como se puede apreciar en la fotografía.

Además de una espesa capa de barniz oxidado que encubría los colores originales, la tela aparecía destensada y deformada, con un gran número de roturas con pérdida de soporte y de material pictórico. Según el propietario, al adquirir esta obra fue informado de que estas roturas podían coincidir con orificios de bala provocados durante la Guerra Civil. Aunque no se pudo confirmar tal teoría, el echo es que en el soporte encontramos hasta quince orificios que podrían coincidir con esta causa.

Se trata de una obra de autor desconocido, realizada con técnica al óleo sobre tela de lino montada en bastido de madera sin cuñas con travesaño central. No presenta marco, aunque son evidentes las marcas que indican que lo tuvo con anterioridad. Una inscripción realizada sobre el travesaño superior del bastidor en la que se lee: " Copia de Mateo Cerezo Museo de Pinturas Madrid 1863", nos indica la posible fecha en la que se realizó la obra y un posible autor, pues no aparece firmada.

La iconografía corresponde con la de san Jerónimo representado como penitente, anciano con barba y pelo cano, semidesnudo con el torso al descubierto únicamente tapado por una tela roja que lo cubre y que recuerda el capelo cardenalicio que siempre lo identifica, aunque nunca llegó a ser cardenal. Situado en el entorno de una gruta como eremita, porta en su mano derecha la piedra con la que se golpeaba el pecho como acto de constricción por sus pecados y en ocasiones porta también un crucifijo rudimentario. A un lado encontramos también la calavera que simboliza la muerte y la brevedad de la vida, sobre la que el ermitaño reflexiona en su soledad. Será uno de los santos más representados en Occidente, en concreto esta escena del santo como eremita será muy desarrollada sobre todo a partir del siglo XVII y muy especialmente durante el XVIII.

San Jerónimo es uno de los cuatro grandes Padres de la Iglesia Latina. Nació en Estridón, cerca de Aquilea en 347 y en Roma fue alumno del famoso gramático Donato. Retórico consumado, además de políglota. Entre los años 375 y 378 se retiró en el desierto de Siria para llevar una existencia de anacoreta. De vuelta en Roma en el 382, después de residir en Antioquía, se convirtió en el colaborador del papa Dámaso, quien le encargó revisar la traducción latina de la Biblia según el original hebreo y la versión griega. Después de la muerte del Papa prefirió regresar a Palestina y en 386 se radicó en Belén, donde terminó la traducción de la Vulgata (llamada así por ser la Biblia dirigida al vulgo, es decir, al pueblo). Allí murió en el año 420.

La intervención realizada consistió en la protección inicial de la capa pictórica, para evitar pérdidas durante su manipulación, con papel japonés y una cola animal. Una vez protegida, se retira del bastidor y se limpia la cara posterior de la tela preparándola para el reentelado, con el que se eliminan además las deformaciones del soporte con la aplicación de presión y calor ejercida durante el proceso.

Se vuelve a colocar la tela en el bastidor y se retira el papel protector procediendo a la limpieza de la superficie pictórica con medios químicos y mecánicos y al estucado de las lagunas que posteriormente serán reintegradas con pigmentos al barniz sobre base de acualera. El barnizado final proporciona a la obra la protección y el acabado que necesita.



Fotografías del proceso de limpieza






Proceso de estucado de lagunas.

 




Fotografía final de la obra tras la restauración.

 

ESTUDIO HISTÓRICO ARTÍSTICO

AUTOR: La obra no aparece firmada por lo que se desconoce su autor. El único dato que tenemos para catalogarla es la inscripción comentada anteriormente en la que se cita al pintor Mateo Cerezo.

Mateo Cerezo (Burgos, 1626 - Madrid, 1666). Pintor integrante de la tercera generación de pintores madrileños del Barroco. Los temas que trató fueron fundamentalmente religiosos aunque realizó también numerosos bodegones. Discípulo del gran Carreño de Miranda es posible también que estudiase con Antonio de Pereda. Entre 1656 y 1659 trabaja tanto en Burgos como en Valladolid  instalándose definitivamente en Madrid en 1660. Su estilo estaba claramente influido por el tenebrismo y en él se observan reminiscencias de su maestro Carreño, de Francisco Herrera, de Tiziano y de Antoon van Dyck. Su paleta es cálida y variada y sus composiciones son de gran elegancia.

Su obra en cambio denota una fuerte personalidad y en ella, junto a influencias tradicionales españolas, se aúnan las flamencas e italianas.

La inscripción nos aporta además otra información. Un lugar, el “Museo Real de Pinturas de Madrid”, nombre con el que se conoció al Museo del Prado desde su inauguración en 1819 hasta 1869, cuando pasó a denominarse tal y como hoy lo conocemos y una fecha 1863, en la que supuestamente fue realizada la obra.

En nuestra búsqueda, encontramos un san Jerónimo penitente pintado por Mateo Cerezo que hoy se encuentra en el Szépművészeti Múzeum de Budapest al que no hemos podido acceder, y por lo tanto no podemos aportar documentación gráfica, y un lienzo del mismo tema de Antoon van Dyck del que es copia fiel la obra que estamos tratando.

Con todos estos datos, la conclusión es clara. La obra que nos ocupa debe tratarse de una copia de autor anónimo del cuadro original de van Dyck que se encuentra en el Museo del Prado, y que probablemente en las fechas en las que se realizó la copia (1863) se encontraría erróneamente atribuido a Mateo Cerezo.

El San Jerónimo  penitente de Antoon van Dyck del Museo del Prado, fue realizado en el taller de Rubens en 1618 donde colaboró entre 1618 y 1620. Fue el propio Rubens quien adquirió el cuadro a su discípulo antes de marcharse éste a Italia en 1621, demostrando la admiración del maestro por la pintura de su alumno. Como es lógico, la influencia de éste es muy marcada, aunque también se aprecian ciertos aires de Jacob Jordaens, especialmente en la libertad de la factura.

Antoon van Dyck (Amberes, 1599 – Londres, 1641). Inició su aprendizaje en 1609 de la mano de Hendrick van Balen. Entre 1617 y 1620 fue ayudante de Rubens. Ante su indiscutible liderazgo, pues dominaba el mercado local, intentó obtener un buen empleo en el extranjero y en 1620 viajó a Inglaterra, pero no logró ser presentado al rey Jaime I y regresó cuatro meses después.

Pasó seis años en Italia, mayormente en Génova, trabajando al servicio de la nobleza local y perfeccionando su estilo, especialmente en los retratos. Fue en Italia donde creó un estilo refinado y elegante que caracterizó su obra durante toda su vida, así como un tipo de retrato «inmortal» en el que los nobles son captados con porte orgulloso y figura esbelta. Este tipo de retrato se convirtió en modelo para la pintura occidental, sobre todo en Inglaterra donde Thomas Gainsborough lo tomó como fuente de inspiración.

Van Dyck se hizo pronto famoso y Carlos I de Inglaterra, tras recibir un cuadro suyo como regalo (Reinaldo y Armida, Museo de Baltimore), le llamó a trabajar a Londres. Van Dyck se instaló en Londres en 1632, y cosechó un gran éxito realizando numerosos retratos del rey y  de la nobleza inglesa.

Fue uno de los retratistas más influyentes de su época, siendo considerado el padre de la escuela de pintura inglesa. Autor de temas religiosos y mitológicos, su actividad como grabador alcanzó también gran importancia y tuvo por logro más célebre la Iconografía, serie de retratos grabados de famosos contemporáneos.



San Jerónimo penitente.
Antoon van Dyck. Museo del Prado (1618-1620).



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                                                  Mª Isabel Alba Fernández de Moya

          Restauradora de Obras de Arte y Licenciada en Historia del Arte



¿Qué celebramos el día de la Inmaculada Concepción de María?

Día de la Inmaculada Concepción de María o lo que es lo mismo, día en que se celebra el dogma de fe de la Iglesia Católica por el que se afirma que la Virgen María nació, por una gracia singular de Dios, sin mácula o mancha, es decir, sin Pecado Original, para que nos vayamos entendiendo. Tal dogma fue proclamado por el Papa Pío IX el 8 de diciembre de 1854, en su bula Ineffabilis Deus:

"...declaramos, proclamamos y definimos que la doctrina que sostiene que la beatísima Virgen María fue preservada inmune de todo mancha de la culpa original en el primer instante de su concepción por singular gracia y privilegio de Dios omnipotente, en atención a los méritos de Cristo Jesús Salvador del género humano, está revelado por Dios y debe ser por tanto firme y constantemente creída por todos los fieles ... ".

Pues eso es lo que celebramos hoy y aunque la bula es más o menos reciente, en España desde antiguo ya se veneraba con absoluta devoción a la Virgen Inmaculada. El propio San Ildefonso, (Arzobispo de Toledo) a mitad del siglo VII, nos dice: "Erradamente se quiere sujetara la Madre de Dios a las leyes de la naturaleza, pues consta que ha sido libre y exenta de todo pecado original y que ha levantado la maldición de Eva.", mandando celebrar solemnente la fiesta de la Concepción de la Madre de Dios.

En el siglo XIV se produce la difusión de la devoción inmaculista en Roma, mientras que en España surge en 1333 la Cofradía de la Inmaculada en Zaragoza, a la que seguirá otra en Barcelona. En 1384, don Juan I de Aragón, mandó que se celebrase la fiesta de la Concepción Inmaculada en todas las provincias de España liberadas del yugo del islamismo y su hermano don Martín en Real Decreto, impuso la pena de muerte a todos aquellos que hablaran contra la pureza de la Virgen María. La fiesta ya se celebraba el 8 de diciembre de 1360 en la catedral de Segovia.


En el siglo XV se generaliza en España la fiesta de la Inmaculada Concepción. Los propios Reyes Católicos pertenecían a la Cofradia de la Purísima concepción de la Preservada Virgen (siéndolo también posteriormente su nieto Carlos I de España y V de Alemania y otros monarcas como Felipe V, Fernando VI, Carlos III, Carlos IV y Fernando VII). En la segunda mitad de la centuria se desarrolla más la defensa inmaculista, con nombres destacados como el de san Bernardino de Siena que predica en Italia o el papa Sixto IV (1471-1484) que incluyó la fiesta de la Inmaculada en el calendario romano.
En el Concilio de Trento (1546) ya se incluye el término "Inmaculada" y a lo largo de todo el siglo XVI avanza la devoción, principalmente en España con el apoyo de órdenes religiosas como la de los franciscanos.


En el siglo XVI, el papa Pablo V concedió indulgencias a los fieles que rezaran la "Oración de la Inmaculada" y ya en el XVII, será Felipe II quien en 1604 imponga por decreto hacer voto de defender el misterio de la Concepción Inmaculada como obligatorio a las Universidades españolas, siendo tan grande la devoción y entusiasmo de los españoles por la Concepción Inmaculada de Maria Santísima, que en 1624 se fundó la Orden Militar de la Milicia Cristiana de la Inmaculada Concepción de la Santísima Virgen Maria que llevaba en su hábito una cruz azul de cuyo centro salían unos rayos de oro con una representación de la Virgen como nos la describe el Apocalipsis (vestida del sol y coronada de doce estrellas con la luna bajo sus pies).


Carlos III en la segunda mitad del siglo XVIII, la nombra Patrona de toda la monarquía y el Papa Clemente XIII en 1760, confirma este Patronato para todos los dominios de España, mandando que todo el clero celebre la fiesta de la Inmaculada Concepción concediendo indulgencia plenaria y remisión de todos los pecados a los fieles que visiten ese día cualquier templo dedicado a Dios en honor de su Santísima Madre.
Otros acontecimientos acercan el momento de la aceptación del dogma mariano como son la comunicación de la aparición de la Inmaculada Concepción a santa Catalina Labouré el 27 de noviembre de 1830 y la difusión de la imagen inmaculista por la medalla de la Milagrosa de las Hijas de la Caridad o el movimiento de los obispos, diez años después, solicitando la definición pontificia del misterio.



Abrazo ante la Puerta Dorada,
Giotto. S. XIV Capilla Scrovegni, Florencia.



Representación del tema

El tema de la Inmaculada, tal y como lo conocemos, comienza a ser representado a finales de la Edad Media. Hasta entonces, para mostrar la Concepción "sin mancha" de María, se recurría a la representación del abrazo entre sus padres (san Joaquín y santa Ana) ante la Puerta Dorada de Jerusalén, puerta por la que según la tradición judía el Mesías haría su entrada a la ciudad. Con ese abrazo o beso místico (ósculo) se pretendía simbolizar de una forma bastante simplificada el momento de la Concepción de la Virgen.

En el siglo XV encontramos las primeras manifestaciones artísticas en las que el tema vira hacia una nueva representación iconográfica: la Virgen Inmaculada enviada por Dios desde los cielos a la tierra que se muestra como una mujer joven suspendida en el cielo, coronada de estrellas y pisando la media luna.
En términos generales, el tema bebe de dos fuentes: el Cantar de los Cantares y el Apocalipsis, de los que obtenemos dos tipologías bien diferenciadas: la Tota Pulchra y la Mulier Amicta Sole o Mujer Apocalíptica.

Tota Pulchra, Vicente Macip (h.1531).



En la primera, la Virgen es considerada como la novia del Cantar de los Cantares, remitiendo a los versos "Tota pulchra es amica mea, et macula non est in te" (toda eres hermosa, amiga mía, no hay mancha en tí) [CC 4,7]. apareciendo representada junto a los símbolos de las Letanías creadas en el santuario de Loreto en Italia y conocidas como Lauretanas, siendo las más representadas: Hortus conclusus o Huerto cerrado, Torre de David, Turris eburnea o Torre de marfil, Scala Jacob o Escalera de Jacob, Porta Coeli o Puerta del cielo, Stella Maris o Estrella del mar, Civitas Dei o Ciudad de Dios, Templo de Dios, Casa de oro, Arca de la Alianza, Espejo de justicia, Trono y Fuente de sabiduría, Rosa mística, Pozo de aguas vivas y Vaso espiritual; además de otros símbolos como el Sol y la Luna, árboles como la palmera, el ciprés o el olivo y flores como la azucena o los lirios. Todos ellos nos hablan, en términos generales,  de su pureza, su sabiduría, su espiritualidad y su fortaleza de fe.

La Tota Pulchra no es realmente una representación de la Inmaculada, sino más bien una forma de manifestar y alabar todas y cada una de sus cualidades. Una iconografía que se difunde por toda Europa y España a finales del siglo XV, fundamentalmente a través del grabado y que muestra a una Virgen sola y de pie flotando en el aire, representada joven y con una larga cabellera, a veces coronada por ángeles o por la Santísima Trinidad, como aparece en la imagen anterior. Este tipo iconográfico será el que predomine durante el siglo XVI, aunque el tema se irá transformando y los símbolos irán perdiendo importancia quedando sólo insinuados en obras como las de Zurbarán, llegando finalmente a desaparecer por completo, siendo ángeles y querubines los que acompañen a la Virgen, rodeándola y sosteniéndola sobre fondos nebulosos, portando algún atributo mariano que represente sus principales virtudes.



Inmaculada. Valdés Leal (1659) Zurbarán (h. 1628).

Será en el XVII cuando las preferencias se inclinen hacia la representación  de la Inmaculada como la Mulier Amicta Sole, basada en el Apocalipsis de san Juan (Ap. 12, 1-3): "mulier amicta sole et luna sub pedibus eius, ... et in capite eius corona stellarum duodecim...". Se la representa por tanto así, rodeada de sol, pisando la media luna y coronada de doce estrellas.

En algunos casos se combinará el tipo de las alegorías de la Tota Pulchra con la representación de la Mujer Apocalíptica, e incluso ésta última se ira enriquieciendo con nuevas aportaciones hasta transformarse en una nueva tipología, la Virgen como Nueva Eva. Así, el dragón apocalíptico se funde con la serpiente del Génesis (Gn. 3,15): "pongo enemistad entre tí y la mujer, entre tu linaje y el suyo; ésta te aplastará la cabeza y tú le acecharás a él el calcañal", por lo que en algunas representaciones comienza a incluirse una serpiente a los pies de María (en ocasiones con una manzana en la boca, aludiendo claramente al pecado original) que ella pisa en señal de triunfo sobre el maligno.  

    

Inmaculada Concepción. Rubens (1630).