Restauración de un san Jerónimo penitente copia de un original de Antoon van Dyck.

 

   

 La obra llega al taller, junto con otros cuadros procedentes de una colección particular, siendo ésta en especial la que se encontraba en peor estado de conservación, como se puede apreciar en la fotografía.

Además de una espesa capa de barniz oxidado que encubría los colores originales, la tela aparecía destensada y deformada, con un gran número de roturas con pérdida de soporte y de material pictórico. Según el propietario, al adquirir esta obra fue informado de que estas roturas podían coincidir con orificios de bala provocados durante la Guerra Civil. Aunque no se pudo confirmar tal teoría, el echo es que en el soporte encontramos hasta quince orificios que podrían coincidir con esta causa.

Se trata de una obra de autor desconocido, realizada con técnica al óleo sobre tela de lino montada en bastido de madera sin cuñas con travesaño central. No presenta marco, aunque son evidentes las marcas que indican que lo tuvo con anterioridad. Una inscripción realizada sobre el travesaño superior del bastidor en la que se lee: " Copia de Mateo Cerezo Museo de Pinturas Madrid 1863", nos indica la posible fecha en la que se realizó la obra y un posible autor, pues no aparece firmada.

La iconografía corresponde con la de san Jerónimo representado como penitente, anciano con barba y pelo cano, semidesnudo con el torso al descubierto únicamente tapado por una tela roja que lo cubre y que recuerda el capelo cardenalicio que siempre lo identifica, aunque nunca llegó a ser cardenal. Situado en el entorno de una gruta como eremita, porta en su mano derecha la piedra con la que se golpeaba el pecho como acto de constricción por sus pecados y en ocasiones porta también un crucifijo rudimentario. A un lado encontramos también la calavera que simboliza la muerte y la brevedad de la vida, sobre la que el ermitaño reflexiona en su soledad. Será uno de los santos más representados en Occidente, en concreto esta escena del santo como eremita será muy desarrollada sobre todo a partir del siglo XVII y muy especialmente durante el XVIII.

San Jerónimo es uno de los cuatro grandes Padres de la Iglesia Latina. Nació en Estridón, cerca de Aquilea en 347 y en Roma fue alumno del famoso gramático Donato. Retórico consumado, además de políglota. Entre los años 375 y 378 se retiró en el desierto de Siria para llevar una existencia de anacoreta. De vuelta en Roma en el 382, después de residir en Antioquía, se convirtió en el colaborador del papa Dámaso, quien le encargó revisar la traducción latina de la Biblia según el original hebreo y la versión griega. Después de la muerte del Papa prefirió regresar a Palestina y en 386 se radicó en Belén, donde terminó la traducción de la Vulgata (llamada así por ser la Biblia dirigida al vulgo, es decir, al pueblo). Allí murió en el año 420.

La intervención realizada consistió en la protección inicial de la capa pictórica, para evitar pérdidas durante su manipulación, con papel japonés y una cola animal. Una vez protegida, se retira del bastidor y se limpia la cara posterior de la tela preparándola para el reentelado, con el que se eliminan además las deformaciones del soporte con la aplicación de presión y calor ejercida durante el proceso.

Se vuelve a colocar la tela en el bastidor y se retira el papel protector procediendo a la limpieza de la superficie pictórica con medios químicos y mecánicos y al estucado de las lagunas que posteriormente serán reintegradas con pigmentos al barniz sobre base de acualera. El barnizado final proporciona a la obra la protección y el acabado que necesita.



Fotografías del proceso de limpieza






Proceso de estucado de lagunas.

 




Fotografía final de la obra tras la restauración.

 

ESTUDIO HISTÓRICO ARTÍSTICO

AUTOR: La obra no aparece firmada por lo que se desconoce su autor. El único dato que tenemos para catalogarla es la inscripción comentada anteriormente en la que se cita al pintor Mateo Cerezo.

Mateo Cerezo (Burgos, 1626 - Madrid, 1666). Pintor integrante de la tercera generación de pintores madrileños del Barroco. Los temas que trató fueron fundamentalmente religiosos aunque realizó también numerosos bodegones. Discípulo del gran Carreño de Miranda es posible también que estudiase con Antonio de Pereda. Entre 1656 y 1659 trabaja tanto en Burgos como en Valladolid  instalándose definitivamente en Madrid en 1660. Su estilo estaba claramente influido por el tenebrismo y en él se observan reminiscencias de su maestro Carreño, de Francisco Herrera, de Tiziano y de Antoon van Dyck. Su paleta es cálida y variada y sus composiciones son de gran elegancia.

Su obra en cambio denota una fuerte personalidad y en ella, junto a influencias tradicionales españolas, se aúnan las flamencas e italianas.

La inscripción nos aporta además otra información. Un lugar, el “Museo Real de Pinturas de Madrid”, nombre con el que se conoció al Museo del Prado desde su inauguración en 1819 hasta 1869, cuando pasó a denominarse tal y como hoy lo conocemos y una fecha 1863, en la que supuestamente fue realizada la obra.

En nuestra búsqueda, encontramos un san Jerónimo penitente pintado por Mateo Cerezo que hoy se encuentra en el Szépművészeti Múzeum de Budapest al que no hemos podido acceder, y por lo tanto no podemos aportar documentación gráfica, y un lienzo del mismo tema de Antoon van Dyck del que es copia fiel la obra que estamos tratando.

Con todos estos datos, la conclusión es clara. La obra que nos ocupa debe tratarse de una copia de autor anónimo del cuadro original de van Dyck que se encuentra en el Museo del Prado, y que probablemente en las fechas en las que se realizó la copia (1863) se encontraría erróneamente atribuido a Mateo Cerezo.

El San Jerónimo  penitente de Antoon van Dyck del Museo del Prado, fue realizado en el taller de Rubens en 1618 donde colaboró entre 1618 y 1620. Fue el propio Rubens quien adquirió el cuadro a su discípulo antes de marcharse éste a Italia en 1621, demostrando la admiración del maestro por la pintura de su alumno. Como es lógico, la influencia de éste es muy marcada, aunque también se aprecian ciertos aires de Jacob Jordaens, especialmente en la libertad de la factura.

Antoon van Dyck (Amberes, 1599 – Londres, 1641). Inició su aprendizaje en 1609 de la mano de Hendrick van Balen. Entre 1617 y 1620 fue ayudante de Rubens. Ante su indiscutible liderazgo, pues dominaba el mercado local, intentó obtener un buen empleo en el extranjero y en 1620 viajó a Inglaterra, pero no logró ser presentado al rey Jaime I y regresó cuatro meses después.

Pasó seis años en Italia, mayormente en Génova, trabajando al servicio de la nobleza local y perfeccionando su estilo, especialmente en los retratos. Fue en Italia donde creó un estilo refinado y elegante que caracterizó su obra durante toda su vida, así como un tipo de retrato «inmortal» en el que los nobles son captados con porte orgulloso y figura esbelta. Este tipo de retrato se convirtió en modelo para la pintura occidental, sobre todo en Inglaterra donde Thomas Gainsborough lo tomó como fuente de inspiración.

Van Dyck se hizo pronto famoso y Carlos I de Inglaterra, tras recibir un cuadro suyo como regalo (Reinaldo y Armida, Museo de Baltimore), le llamó a trabajar a Londres. Van Dyck se instaló en Londres en 1632, y cosechó un gran éxito realizando numerosos retratos del rey y  de la nobleza inglesa.

Fue uno de los retratistas más influyentes de su época, siendo considerado el padre de la escuela de pintura inglesa. Autor de temas religiosos y mitológicos, su actividad como grabador alcanzó también gran importancia y tuvo por logro más célebre la Iconografía, serie de retratos grabados de famosos contemporáneos.



San Jerónimo penitente.
Antoon van Dyck. Museo del Prado (1618-1620).



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                                                  Mª Isabel Alba Fernández de Moya

          Restauradora de Obras de Arte y Licenciada en Historia del Arte



¿Qué celebramos el día de la Inmaculada Concepción de María?

Día de la Inmaculada Concepción de María o lo que es lo mismo, día en que se celebra el dogma de fe de la Iglesia Católica por el que se afirma que la Virgen María nació, por una gracia singular de Dios, sin mácula o mancha, es decir, sin Pecado Original, para que nos vayamos entendiendo. Tal dogma fue proclamado por el Papa Pío IX el 8 de diciembre de 1854, en su bula Ineffabilis Deus:

"...declaramos, proclamamos y definimos que la doctrina que sostiene que la beatísima Virgen María fue preservada inmune de todo mancha de la culpa original en el primer instante de su concepción por singular gracia y privilegio de Dios omnipotente, en atención a los méritos de Cristo Jesús Salvador del género humano, está revelado por Dios y debe ser por tanto firme y constantemente creída por todos los fieles ... ".

Pues eso es lo que celebramos hoy y aunque la bula es más o menos reciente, en España desde antiguo ya se veneraba con absoluta devoción a la Virgen Inmaculada. El propio San Ildefonso, (Arzobispo de Toledo) a mitad del siglo VII, nos dice: "Erradamente se quiere sujetara la Madre de Dios a las leyes de la naturaleza, pues consta que ha sido libre y exenta de todo pecado original y que ha levantado la maldición de Eva.", mandando celebrar solemnente la fiesta de la Concepción de la Madre de Dios.

En el siglo XIV se produce la difusión de la devoción inmaculista en Roma, mientras que en España surge en 1333 la Cofradía de la Inmaculada en Zaragoza, a la que seguirá otra en Barcelona. En 1384, don Juan I de Aragón, mandó que se celebrase la fiesta de la Concepción Inmaculada en todas las provincias de España liberadas del yugo del islamismo y su hermano don Martín en Real Decreto, impuso la pena de muerte a todos aquellos que hablaran contra la pureza de la Virgen María. La fiesta ya se celebraba el 8 de diciembre de 1360 en la catedral de Segovia.


En el siglo XV se generaliza en España la fiesta de la Inmaculada Concepción. Los propios Reyes Católicos pertenecían a la Cofradia de la Purísima concepción de la Preservada Virgen (siéndolo también posteriormente su nieto Carlos I de España y V de Alemania y otros monarcas como Felipe V, Fernando VI, Carlos III, Carlos IV y Fernando VII). En la segunda mitad de la centuria se desarrolla más la defensa inmaculista, con nombres destacados como el de san Bernardino de Siena que predica en Italia o el papa Sixto IV (1471-1484) que incluyó la fiesta de la Inmaculada en el calendario romano.
En el Concilio de Trento (1546) ya se incluye el término "Inmaculada" y a lo largo de todo el siglo XVI avanza la devoción, principalmente en España con el apoyo de órdenes religiosas como la de los franciscanos.


En el siglo XVI, el papa Pablo V concedió indulgencias a los fieles que rezaran la "Oración de la Inmaculada" y ya en el XVII, será Felipe II quien en 1604 imponga por decreto hacer voto de defender el misterio de la Concepción Inmaculada como obligatorio a las Universidades españolas, siendo tan grande la devoción y entusiasmo de los españoles por la Concepción Inmaculada de Maria Santísima, que en 1624 se fundó la Orden Militar de la Milicia Cristiana de la Inmaculada Concepción de la Santísima Virgen Maria que llevaba en su hábito una cruz azul de cuyo centro salían unos rayos de oro con una representación de la Virgen como nos la describe el Apocalipsis (vestida del sol y coronada de doce estrellas con la luna bajo sus pies).


Carlos III en la segunda mitad del siglo XVIII, la nombra Patrona de toda la monarquía y el Papa Clemente XIII en 1760, confirma este Patronato para todos los dominios de España, mandando que todo el clero celebre la fiesta de la Inmaculada Concepción concediendo indulgencia plenaria y remisión de todos los pecados a los fieles que visiten ese día cualquier templo dedicado a Dios en honor de su Santísima Madre.
Otros acontecimientos acercan el momento de la aceptación del dogma mariano como son la comunicación de la aparición de la Inmaculada Concepción a santa Catalina Labouré el 27 de noviembre de 1830 y la difusión de la imagen inmaculista por la medalla de la Milagrosa de las Hijas de la Caridad o el movimiento de los obispos, diez años después, solicitando la definición pontificia del misterio.



Abrazo ante la Puerta Dorada,
Giotto. S. XIV Capilla Scrovegni, Florencia.



Representación del tema

El tema de la Inmaculada, tal y como lo conocemos, comienza a ser representado a finales de la Edad Media. Hasta entonces, para mostrar la Concepción "sin mancha" de María, se recurría a la representación del abrazo entre sus padres (san Joaquín y santa Ana) ante la Puerta Dorada de Jerusalén, puerta por la que según la tradición judía el Mesías haría su entrada a la ciudad. Con ese abrazo o beso místico (ósculo) se pretendía simbolizar de una forma bastante simplificada el momento de la Concepción de la Virgen.

En el siglo XV encontramos las primeras manifestaciones artísticas en las que el tema vira hacia una nueva representación iconográfica: la Virgen Inmaculada enviada por Dios desde los cielos a la tierra que se muestra como una mujer joven suspendida en el cielo, coronada de estrellas y pisando la media luna.
En términos generales, el tema bebe de dos fuentes: el Cantar de los Cantares y el Apocalipsis, de los que obtenemos dos tipologías bien diferenciadas: la Tota Pulchra y la Mulier Amicta Sole o Mujer Apocalíptica.

Tota Pulchra, Vicente Macip (h.1531).



En la primera, la Virgen es considerada como la novia del Cantar de los Cantares, remitiendo a los versos "Tota pulchra es amica mea, et macula non est in te" (toda eres hermosa, amiga mía, no hay mancha en tí) [CC 4,7]. apareciendo representada junto a los símbolos de las Letanías creadas en el santuario de Loreto en Italia y conocidas como Lauretanas, siendo las más representadas: Hortus conclusus o Huerto cerrado, Torre de David, Turris eburnea o Torre de marfil, Scala Jacob o Escalera de Jacob, Porta Coeli o Puerta del cielo, Stella Maris o Estrella del mar, Civitas Dei o Ciudad de Dios, Templo de Dios, Casa de oro, Arca de la Alianza, Espejo de justicia, Trono y Fuente de sabiduría, Rosa mística, Pozo de aguas vivas y Vaso espiritual; además de otros símbolos como el Sol y la Luna, árboles como la palmera, el ciprés o el olivo y flores como la azucena o los lirios. Todos ellos nos hablan, en términos generales,  de su pureza, su sabiduría, su espiritualidad y su fortaleza de fe.

La Tota Pulchra no es realmente una representación de la Inmaculada, sino más bien una forma de manifestar y alabar todas y cada una de sus cualidades. Una iconografía que se difunde por toda Europa y España a finales del siglo XV, fundamentalmente a través del grabado y que muestra a una Virgen sola y de pie flotando en el aire, representada joven y con una larga cabellera, a veces coronada por ángeles o por la Santísima Trinidad, como aparece en la imagen anterior. Este tipo iconográfico será el que predomine durante el siglo XVI, aunque el tema se irá transformando y los símbolos irán perdiendo importancia quedando sólo insinuados en obras como las de Zurbarán, llegando finalmente a desaparecer por completo, siendo ángeles y querubines los que acompañen a la Virgen, rodeándola y sosteniéndola sobre fondos nebulosos, portando algún atributo mariano que represente sus principales virtudes.



Inmaculada. Valdés Leal (1659) Zurbarán (h. 1628).

Será en el XVII cuando las preferencias se inclinen hacia la representación  de la Inmaculada como la Mulier Amicta Sole, basada en el Apocalipsis de san Juan (Ap. 12, 1-3): "mulier amicta sole et luna sub pedibus eius, ... et in capite eius corona stellarum duodecim...". Se la representa por tanto así, rodeada de sol, pisando la media luna y coronada de doce estrellas.

En algunos casos se combinará el tipo de las alegorías de la Tota Pulchra con la representación de la Mujer Apocalíptica, e incluso ésta última se ira enriquieciendo con nuevas aportaciones hasta transformarse en una nueva tipología, la Virgen como Nueva Eva. Así, el dragón apocalíptico se funde con la serpiente del Génesis (Gn. 3,15): "pongo enemistad entre tí y la mujer, entre tu linaje y el suyo; ésta te aplastará la cabeza y tú le acecharás a él el calcañal", por lo que en algunas representaciones comienza a incluirse una serpiente a los pies de María (en ocasiones con una manzana en la boca, aludiendo claramente al pecado original) que ella pisa en señal de triunfo sobre el maligno.  

    

Inmaculada Concepción. Rubens (1630).